ЯЗЫК РОДНЫХ ОСИН

• Опубликовал Александр Ищенко 9 октября 2017 г. - #призрак коммунизма  #фильм "Матильда"  #социальный и национальный вопрос  - 1 815 просмотров

  В тургеневской эпиграмме, написанной по поводу «шекспирианы» переводчика с английского Н. Х. Кетчера, как сквозь фотографическую плёнку, фиксирующую иногда присутствие в кадре невидимых глазу человека редких и мало понятных феноменов и световых эффектов, заключён зловещий смысл. Этот таинственный символический смысл сам автор четверостишия вряд ли вкладывал в свои стихи, он проявился случайно. Язык поэзии, которым он владел не столь свободно, как языком прозы, обошёлся с эпиграмматистом коварным образом. Вот окончание его катрена:

   

  Перепёр он нам Шекспира

  На язык родных осин.

   

  Персонажи произведений Шекспира очень часто превращаются в самодовлеющие сценические образы, в символические обозначения пороков и страстей человеческих. Есть среди них и благородные герои, и даже призраки. Тень отца Гамлета заняла в этом – то ли паноптикуме, то ли пантеоне – особое место. В некоторых контекстах она предстаёт теперь как прототип архаического коммунизма, обречённый блуждать среди артефактов модерного общества в силу неотмщённого преступления, совершённого против него современниками. Отталкиваясь от этой аллегории, французский философ Жак Деррида изобличил в молодом Марксе, авторе «Манифеста Коммунистической партии» тонкого знатока произведений Шекспира и едва ли не первого европейского мыслителя, который прозрел скорый конец эры абсолютного господства картезианско-гегелевской рациональности, каковое господство наследует от просветителей и классиков новая, постмодернистская, как мы сказали бы теперь, парадигма философии сознания. Её отличие от прежних состоит в том, что она не проводит непроходимой грани между наукой и искусством.

   

  Согласно Жаку Деррида, Маркс уже в тексте «Манифеста» провидит восстановление в правах интуитивной составляющей духовной культуры, производной от смысловых эволюций языка и соразмерной им эволюции структур мысли. Марксов призрак коммунизма, вызванный из мира теней, и есть в этом смысле подобие призрака шекспировской трагедии. Это он подталкивает молодой класс пролетариев к борьбе за восстановление отвергнутого просветительской традицией исторического и духовного «сыновства» пролетариев модерной Европы, коль скоро они становятся реальными производителями материальных ценностей и культурных артефактов. И он же, призрак ведёт дело к восстановлению поруганной справедливости, а в случае неприятия таковой грозит европейскому миру революционными катаклизмами и катастрофой.

   

  Необычная апология Маркса у Деррида странным образом выпала из поля зрения российских «левых» и по гораздо более понятным причинам старательно замалчивается их либеральными оппонентами, особенно из позитивистского лагеря. Любопытно, однако, что, согласно теории Деррида и подтексту эпиграммы Ивана Сергеевича Тургенева, русский язык, помимо воли автора, как бы присваивает себе право преследовать и заключать в царство теней призраки прошлых эпох посредством известной ритуальной процедуры. Согласно этому подтексту получается, что русская культура обладает этакой позитивистской наклонностью и предпочитает не ублажать духов предков, по примеру, скажем, китайской культуры, но напротив, предавать их остракизму и заключать в узы забвения, вопреки идее и принципу исторической памяти, фиксируемой в языке согласно убеждению Деррида и других представителей структуралистской школы философии.

   

  Этот кунштюк, забавная проделка, произведённая поэтическим языком над прирождённым прозаиком, приходит на ум в связи с иной, не менее курьёзной ситуацией, в которую попал другой маргинальный (вроде переводчика Кетчера) деятель отечественной культуры в эпоху не менее противоречивую и сложную, нежели время первых постановок «Макбета» и «Гамлета» на русской сцене. Я имею в виду, конечно, режиссёра Алексея Учителя, известного преимущественно любителям авторского кино России, а не широкой зрительской аудитории. Накануне выхода в прокат его последняя и притом довольно заурядная лента, посвящённая истории царской семьи, попала под перекрёстный огонь критики. Случилось это, очевидно, по действию тех же законов, по которым язык произведения культуры способен из себя творить скрытые смыслы, генерирующие способ интерпретации его как текста, вынесенного, по образному выражению Деррида, на сцену письма, в мемориальное поле культуры.

   

  Означенное поле исторического мемориза, тесно сопряжённое с языком национальной культуры, не является, однако же, однородным. Оно несёт в себе оценочное содержание, от которого нельзя отвлечься по формуле известного социолога Макса Вебера – согласно сформулированному им принципу свободы от оценки. Такая свобода может быть лишь относительной. Участник же культурного диалога, берущий на себя смелость вторгаться в историческую память своего народа и его актуальное культуротворчество, должен быть готов к состязанию, сравнимому с эпизодами священной истории, известными как конфликты богоборческого масштаба и уровня, хотя бы на том основании, что глас народа есть глас божий. Многие пытались схватиться с этим богом под микитки – за грудки, по-русски – в классическом поединке по типу греко-римского единоборства, но немногим удавалось выйти из такого рода схватки с неповреждённой пятой, то бишь без увечий и травм.

   

  Тот же Тургенев, к примеру, был крайне удивлён публичной реакцией на его роман «Отцы и дети», где он вывел, или вернее, осмеял, по мнению передовой российской общественности, своего главного и даже по-отечески любимого им героя. Весьма драматично сложилась в отношении к Чехову судьба его первых театральных пьес. Ходульные образы и символический язык современного ему театра он попытался заменить живыми людьми и их переживаниями – и был не понят театральными завсегдатаями. И вовсе не потому, что театральная сцена не использует в его разговоре со зрителем сценические символы, а оттого, что его символический язык был нов и непривычен для зрителя.

   

  Отмеченный ряд продолжают деятели искусства советской эпохи. Самые известные примеры – Эйзенштейн с его последней эпопеей об Иване Грозном или серия произведений Тарковского, последовавшая за относительным успехом и удачей «Иванова детства» и «Страстей по Андрею». Публичный неуспех и неудача не всегда означают, что гениальность автора не была воспринята критиками и публикой по заслугам. Бывает, что их неприязненная оценка вполне адекватна. Такие примеры тоже есть, не будем их перечислять. Но вот вопрос: можно ли предсказать успех или неудачу подобного культурного проекта, и какие факторы им управляют.

   

  Стоит напомнить в этом контексте известную формулу русской эстетики о связи искусства с жизнью, которая в советское время получила не слишком благозвучное продолжение в идее социальных корней искусства, сведённой к классовому содержанию художественного творчества. Скандал вокруг фильма «Матильда» упомянутого режиссёра Учителя, сколь ни носит он локальный характер, является, тем не менее, симптомом серьёзной и существенной смены эстетической парадигмы отечественной культуры. Призрак, указующий на катастрофу, пережитую русской цивилизацией сто лет тому назад, вступает здесь в поединок с медленно, но верно прорастающим осознанием того, что нельзя относиться к собственной национальной культуре и истории по-смердяковски, и что те, кому вздумается скоморошничать на её счёт, непременно получат урок того, как им впредь себя вести. Ценностный мир Достоевского и Толстого тут как бы дополняют друг друга. А на смену одной тени прошлого приходит другая, и её, эту вторую тень уже не загонишь никаким осиновым кольём или серебряной пулей в глубины коллективного бессознательного. Наша национальная память оживает, в пику избыточной пассионарности наших конкурентов на ристалище истории, слишком очарованная в прошлом призраками марксова манифеста и трагически разменянная на некоторые его мишурные ценности.

   

  Мы, конечно, далеки от того, чтобы искать мистические смыслы во всей этой скандальной истории, и не станем здесь вдаваться в частности организационного или правового порядка, сопровождающие конфликт по поводу учительской ремесленной поделки. Наша цель иного свойства. Мы хотим напомнить, что точно так же, как менялась научная парадигма ньютоновской физики во времена сперва Эйнштейна, а затем Бора и Хакена, в нынешней ситуации существенно поменялось содержание социальной теории. И теперь для принятия адекватных управленческих решений в большой политике недостаточно опираться на идеи классиков эпохи английского просвещения о труде как субстанции стоимости и развивать их в проекции на идею абсолютного господства пролетариев физического или умственного труда. Такую перспективу придётся дополнить, как минимум, гениальной догадкой того же Маркса о том, что у национальностей и этносов тоже есть субстанциальное содержание и что оно иногда измеряется, как это ни покажется странно, отнюдь не только эфемерными параметрами социальной материи, такими как деньги. Высшей ценностью для того же Маркса стал человек как родовая величина космического масштаба, с его способностью к прорыву, трансцендированию над скучной и лживой экономической необходимостью и её предательскими, в шекспировском смысле, преходящими вещными началами.

   

  Отсюда вывод: реальная, а не "превращённая" коммунистической утопией Маркса тень отца Гамлета в её русском историческом изводе начинает преодолевать общеевропейский или даже глобальный призрак коммунизма, по крайней мере, в его архаической версии. Более того, она способна найти адекватное воплощение в новой теории национальных отношений, которая не сводилась бы только и исключительно к деньгам, баблу, как это сделалось в случае с фильмом, над авторами и создателями которого отныне и навсегда будет витать тень смердяковщины или, как минимум, непристойного скоморошества. Вот уж какой демонической тени и точно стоит вогнать осиновый кол, чтобы призрак этого хама никогда больше не возобладал в нашем национальном характере и культурной памяти, как это случилось сто лет тому назад. Об ублажении же марксова призрака, на манер китайских духов предков, поговорим когда-нибудь отдельно.